Faire collection, en médiathèque : un patrimoine immatériel

Je me suis inscrit à la Médiathèque de Namur au début des années 1970. À l’époque, dans la cour de récréation de l’Athénée royal, il y avait une forte émulation, teintée de rivalité, pour se tenir au courant des nouvelles musiques, celles qui bousculaient les conformismes. On s’échangeait des magazines comme Best ou Rock&Folk, on en dévorait le moindre entrefilet. Internet n’existait pas encore et il n’était pas facile d’accéder aux musiques dont parlait cette presse spécialisée. Les disquaires ne présentaient pas tout et nous n’étions, du reste, pas très riches non plus. À la Médiathèque, nous pouvions parler, échanger avec des adultes qui connaissaient ce qui nous allumait. Rien de ce qui se trouvait dans les magazines ne leur était étranger. Mais il y avait autre chose : ils et elles semblaient avoir une longueur d’avance, une vision-audition d’ensemble qui leur permettait de nous orienter vers des perles à propos desquelles nous n’avions jamais lu la moindre information. Ça se faisait semaine après semaine, avec bienveillance, sans posture d’autorité (avec Denis Gilbert, André Thiry, Jean-Jacques Aglave, Christian Bollen).

Quelques années après, je suis passé de l’autre côté du comptoir, devenant à mon tour « assistant-médiathécaire », et j’ai découvert un organisme qui dépassait le simple dispositif de prêt de disques. C’était une communauté de passionné·es structurée autour de la constitution de connaissances sur les musiques. Les bacs de disques n’étaient pas remplis par une centrale d’achat déconnectée du terrain. Tout le cœur médiathèque, dans les ramifications de son réseau, palpitait d’une tentative d’organiser un discours sur les esthétiques sonores qui ne soit pas assujetti aux logiques des hit-parades ou des hiérarchies savantes dominantes, mais plutôt nourri des savoirs élaborés à partir des émotions et réflexions de ceux et celles qui les écoutent et les partagent.

L’âme, ce qui est à l’œuvre dans les collections

Dans la récente décision ministérielle de liquidation de la Médiathèque Nouvelle (qui s’appela d’abord Discothèque Nationale de Belgique, puis Médiathèque de la communauté française de Belgique, puis PointCulture, et rassembla jusqu’en 2019 jusqu’à dix lieux physiques de prêt en Wallonie et à Bruxelles, en plus de trois discobus*) le fait de conserver l’ensemble de médias physiques collectés, indexés, est posé par les pouvoirs publics − entre autres − comme sauvegarde de la mémoire du travail accompli, de conservation de l’essentiel. Or, ce « trésor de guerre », dont on vante la qualité en termes de quantité de pièces et de titres, en tant que tel, dans son sommeil quasi muséal, que représente-t-il ? On en évoque la valeur avec des qualificatifs abstraits, généraux, convenus, comme on le fait, non sans quelque raison bien entendu, de n’importe quelle imposante bibliothèque ou vidéothèque. Ce n’est pas pour rien que, sentant venir le bouleversement des pratiques avec internet et des plateformes de streaming, la Médiathèque avait commandé et produit un film de Maxime Coton (À l’œuvren) pour mieux rendre palpable la dimension « organologique » de telles collections de médias : leur âme, irréductible au quantitatif et regroupant tout ce à quoi une collection physique a pu donner naissance en termes d’expériences professionnelles, collectives et individuelles, d’émotions esthétiques solitaires ou partagées, de découvertes de sensibilités insoupçonnées, de compréhension du monde à travers les arts. Un patrimoine expérientiel et immatériel qui devrait être considéré comme indispensable pour documenter ce que signifie « écouter de la musique » dans une société. Ce qui, il me semble, n’a rien perdu de sa pertinence.

Les expressions et esthétiques sonores, enregistrées, sont indispensables pour comprendre le monde, les disques sont aussi importants que les livres.

Qui fait collection, comment ?

L’émoi causé par la disparition de cette vieille institution a permis d’en rappeler les grands traits historiques, autour de la figure charismatique de Jean Salkin et des autres fondateurs. C’est bien légitime. Mais comme dans toute manière de faire l’histoire, en rester là ne rend pas justice à ce qui s’y est vraiment passé, et qui fait de la Médiathèque quelque chose de parfaitement singulier. Les collections de cette médiathèque ont une histoire particulière qui leur donne un sens distinct de celles d’autres institutions semblables. Cela tient au processus original de leur constitution, un travail de longue haleine, de plusieurs décennies. Ce travail n’est plus celui des fondateurs ni même des directeur·ices successif·ves mais, à l’intérieur d’un cadre défini à grands traits par la hiérarchie, celui du personnel. Les méthodes de travail qui ont abouti à réunir des collections musicales pensées comme bien commun mis à disposition des publics, ont été inventées empiriquement, par les travailleur·ses de la Médiathèque, au fur et à mesure du développement de l’association. Pour mesurer la part d’inventivité qui a été produite, il est utile de comprendre combien l’activité de prêt de musique enregistrée avançait sur un terrain vierge.

Si le réseau des bibliothèques publiques n’avait pas daigné s’intéresser à la musique, c’est que le disque ne jouissait pas du même statut que le livre, n’était pas considéré comme outil de connaissance, mais principalement comme objet de divertissement, d’amusement. Une « déconsidération » qui s’est amplifiée lorsqu’ont proliféré toutes les musiques non classiques, populaires, industrielles. Le projet, du moins d’une partie « militante » du personnel, investie dans la constitution et la gestion des collections, s’est très vite donné cette hypothèse de travail : les expressions et esthétiques sonores, enregistrées, sont indispensables pour comprendre le monde, les disques sont aussi importants que les livres. Surtout, les musiques ne demandent pas à être traduites, elles peuvent voyager et se diffuser quasiment en temps réel. Sauf à lire le japonais, si je veux savoir comment les auteur·ices japonais·es écrivent, en ce moment, je dois attendre qu’il·elles aient du succès, que cela donne envie à des éditeur·ices d’en publier la traduction. Par contre, je peux écouter les musiques japonaises les plus confidentielles, les moins soutenues par les marchés, par une simple prise de contact et en important quelques exemplaires de leurs enregistrements. Cette « immédiateté » que rendait possible la Médiathèque, à notre époque où l’accès généralisé à tout ce qui existe est théoriquement assuré par le réseau numérique, n’est pas pour autant accomplie réellement, dans les faits. Elle aurait besoin, toujours, d’une médiation qui prospecte, qui rassemble en un tout logique, organisé, classé, une collection, fût-elle virtuelle.

Collections musicales, outils d’émancipation, d’analyse et de critique

Une première différence avec les bibliothèques se retrouve dans les politiques et techniques d’achat. Le « faire » de la Médiathèque de la communauté française de Belgique ne correspond pas à celui des bibliothèques, ni à celui des médiathèques en France. Il n’y avait nulle obligation de fonctionner exclusivement avec un marché local, de travailler avec un disquaire proche, ni de respecter les règles d’un marché public. Surtout, à partir du moment où l’offre s’est élargie à toutes les musiques, et dès lors que ces musiques du monde entier était en train de se faire, de prolonger des histoires musicales encore mal connues chez nous, il s’est agi de pouvoir prospecter librement tous les marchés nationaux et régionaux (c’était avant la globalisation), des plus institutionnels, officiels, aux plus alternatifs et confidentiels, des plus mercantiles aux plus désintéressés. Je n’ai cessé, de ce fait, de rencontrer l’admiration et l’envie de collègues français : comment faites-vous pour avoir tant de « raretés » ? Comment pouvez-vous acheter autant « d’imports » ?

L’enjeu n’est pas celui du prestige de la rareté discographique mais bien, en diversifiant les filières d’achat et de diffusion, de mieux étudier l’économie des musiques enregistrées et de réunir in fine dans la même collection, le plus mainstream et le plus minoritaire, le plus conservateur et le plus innovant. Sans cette diversité, sans cette « objectivité » dans l’application de ce qui métrite d’entrer en collection, il est impossible de fonder une compréhension significative de « comment vont les musiques dans le monde » et comment elles parlent de « comment vont les gens dans le monde ». De cette manière, la façon dont les médiathécaires engendraient les collections intégrait, intuitivement, une attention à toutes les dimensions de ce que Bourdieu appelait un champn et qu’il étudia, de façon spécifique s’agissant de la culture, dans Les règles de l’artn.

Collecter, collectionner, c’est exercer un pouvoir de sélection de ce qui compte, un pouvoir de distinction.

On peut choisir de rassembler une collection qui met à l’honneur les génies, les œuvres d’exception, ou qui rend compte des meilleures ventes au fil des époques. Reflétant bien entendu ces paramètres, les collections de la Médiathèque, organiquement, consignent toutes les productions qui permettent d’étudier l’œuvre d’un·e artiste, un courant musical typique, ou le travail éditorial d’un label précis, selon la grille d’analyse de leur place interactionnelle dans le champ des musiques enregistrées. Pour cela, il était important de réunir dans des classifications homogènes l’exceptionnel et le banal, les produits et les sous-produits. Percevoir leur interdépendance, se rendre sensible aux effets de champs, est indispensable à la dimension d’émancipation que doit défendre un service de prêt non-marchand, indispensable à amorcer une critique de la fabrication des gouts et des couleurs.

Un questionnement incessant sur l’intime, le subjectif et l’objectivation des connaissances culturelles

Dès que les travailleur·ses ont commencé à se demander comment acheter, comment choisir ce qu’on fait entrer en collection, et comment organiser des collections musicales à disposition des publics, l’intention a bien été de rechercher des critères « objectifs » de constitution de collection. Afin de fonder, selon une logique pouvant être explicitée démocratiquement, un rôle de prescription socioculturelle quant aux pratiques d’écoute amateur. Cela a été une longue quête tumultueuse avec de nombreux débats internes, pas toujours sereins. Il s’agit bien d’un questionnement qui n’a pas de fin, qui ne se conclut jamais par une solution stable, pérenne. Il importe au contraire qu’il reste aigu, continu, comme le rappellent les études sur l’objectivité ou la neutralité de l’enquête sociologique ou ethnologiquen. Il fallait en tout cas explorer les voies d’une professionnalisation et se dissocier des tendances de discophiles averti·es et boulimiques dont les pulsions poussent à « simplement » constituer des collections de connaisseur·ses, d’initié·es. Les savoirs et motivations de ces expert·es en discographie ont été très utiles dans l’histoire de la Médiathèque, mais la question de la séparation entre « gouts personnels » et « compétences professionnelles » n’a jamais cessé d’animer les actions des médiathécaires, depuis l’acquisition jusqu’à la mise en prêt et aux échanges avec les usager·es − comme un tourment constructif. Ces dynamiques réflexives, au sein d’une partie du personnel en tout cas, ont gagné en autonomie par rapport à la hiérarchie, au fur et à mesure que les collections s’enrichissaient de genres non classiques, de musiques actuelles neuves voire en pleine émergence, répertoires moins familiers des fondateurs et des directions qui leur succédèrent.

Un contexte qui favorise l’émergence de nouveaux savoirs

La Discothèque Nationale démarre à Bruxelles en 1956 avec une offre de musique savante occidentale, et l’on peut dire qu’à cet égard existe encore un parallèle entre livre et disque. De même que l’histoire de la littérature, bien développée, offre un socle solide de classification, la musicologie, s’agissant d’organiser des enregistrements de musique classique, fournit un ensemble de critères et de repères bien établis : les époques, les compositeur·ices, les écoles, les formes, les interprètes, les instruments… En élargissant l’offre à la chanson française, la classification – comme reflet des logiques propres à chaque esthétique – pouvait encore relever de l’évidence, avec dans un premier temps aussi, des affinités avec la poésie, les débuts historiques de la chanson de geste, etc. Mais, très vite, rendre lisible la dynamique plurielle de la chanson et l’éclatement de sa diversification sous les influences extérieures allait se complexifier et rendre nécessaire des sous-classements : le cabaret et le music-hall ne sont pas la chanson engagée, Brassens n’est pas Sardou, Albert Marcoeur n’est pas Adamo, Bérrurier Noir n’est pas Les chaussettes noires, Colette Magny pas Annie Cordy, etc.

Plus la Médiathèque ouvrait ses collections aux genres non classiques, déjà bien constitués ou en pleine émergence, aux formes populaires archivées ou en cours de revival, aux musiques savantes classiques d’autres cultures, plus les équipes d’alors se trouvaient confrontées à un vide et à l’obligation d’inventer la manière de constituer des collections publiques de musiques non classiques. Que signifie l’offre en prêt public d’une telle diversité d’esthétiques musicales ? Qu’est-ce que cela représente ? Quelle est la meilleure manière de donner accès à cette pluralité ? Comment en organiser la prospection, l’acquisition, les répertoires ? Comment faire en sorte que ce capital de musiques enregistrées, rendu disponible dans des médiathèques, propriété de fait de tou·tes les membres usager·es de l’asbl, ne soit pas simple confirmation des distinctions sociales culturelles − chacun·e venant y chercher ce qui lui correspond, ce qu’il·elle connait et lui revient ? Bref, comment en faire une collection d’émancipation ?

La Médiathèque a mis en place une organisation, d’abord esquissée, puis affermie et affirmée, empiriquement, en formidable outil de critique des dominations qui s’exercent dans toute constitution de collections.

Comment faire d’une médiathèque un lieu de partages de savoirs non-marchand sur les musiques ?

La Médiathèque a mis en place une organisation, d’abord esquissée, puis affermie et affirmée, empiriquement, en formidable outil de critique des dominations qui s’exercent dans toute constitution de collections − inévitable reflet de valeurs dominantes, qu’il s’agisse de livres, de peintures, de sculptures ou de musiques. Valeurs des classes privilégiées, valeurs du marché, valeurs genrées, valeurs coloniales, valeurs de l’art pour l’art ou de l’art pour tou·tes. Collecter, collectionner, c’est exercer un pouvoir de sélection de ce qui compte, un pouvoir de distinction. La cellule originelle de cette organisation est la création d’une fonction de « conseiller·e » : chargé·e de prospecter, d’acquérir, de faire venir les médias et de tout écouter, capable de s’intéresser et de s’ouvrir à tout l’inconnu des musiques (se décentrer du déjà-connu). Une fonction chargée, en quelque sorte, d’interroger les savoirs existants sur les musiques et de s’interroger sur les formes de savoir à ériger au service d’une collection de prêt public. Dans cette fonction, l’écoute est d’emblée le mode opératoire central d’identification catégorielle des musiques. Il ne s’agit pas de s’en remettre à la littérature existante, aux « étiquettes » forgées par le marché. C’est d’autant plus important pour les musiques émanant de circuits de production et diffusion « pauvres », accompagnées de peu d’informations, hormis celles, parfois très laconiques voire cryptées figurant sur les pochettes. (Ce qui, avec internet, n’a d’ailleurs pas beaucoup changé.)

Et c’est une première singularité : toute musique entrant dans les collections de la Médiathèque était écoutée, la pochette contenant le disque étudiée dans tous ses détails, depuis la photo et le graphisme aux titres, au nom des artistes et aux commentaires éventuels. Cela, avec un degré d’attention différent selon la complexité, le degré d’innovation, le niveau de réputation. Dès lors, ce lieu « médiathèque » devenait peut-être le seul endroit où d’innombrables musiques minoritaires se trouvaient considérées avec sérieux, étaient écoutées systématiquement. Ce principe, initié par la direction, s’est développé en même temps que grandissait l’association, et est devenu ensuite de plus en plus une structure investie par le personnel au fur et à mesure que celui-ci a développé ou a apporté, par de nouveaux recrutements, des compétences sur les contenus musicaux échappant de plus en plus à la direction. Le travail socioculturel sur les contenus a principalement été porté par une partie du personnel investie dans la gestion des collections, tandis que la direction prônait plus largement le recours aux titres commerciaux pour augmenter le prêt quantitatif et densifier la fréquentation.

Déjouer le biais des hiérarchies esthétiques dominantes

Dans un premier temps, il n’y a eu, pour tout le réseau, qu’un seul conseiller (Alberto Vehlo Nogueira) en charge de toutes les musiques, d’abord classique occidentale, puis chanson française, puis jazz, puis rock. Avec le succès du prêt, l’accroissement du personnel, l’élargissement à d’autres répertoires musicaux, l’extension des centres de prêt à Bruxelles et en Wallonie, la matière à traiter s’est répartie sur plusieurs conseillers. (Pierre Watillon pour la musique classique, Jean-Marie Verhelst pour la chanson, Étienne Bours pour les musiques traditionnelles,…). L’action de ces conseillers n’était pas verticale par rapport aux médiathécaires chargé·es du prêt dans les médiathèques locales. Dans chaque médiathèque officiait un·e responsable de collection par genre musical (classique, rock, jazz, chanson…). Les relations entre conseillers et responsables locaux·ales des collections n’étaient pas administratives, désincarnées.

Et c’est là que, fraichement intégré au personnel, je découvris et compris ce qui faisait la différence entre un·e médiathécaire professionnel·le et un·e amateur·ice ou un·e fondu·e de disques « ordinaire », comme celles et ceux (dont j’étais) qui animaient les cours de la récré. Je comprenais pourquoi et comment, au comptoir de prêt, les médiathécaires avaient toujours un discours plus riche que celui des critiques musicales officielles, plus nuancé, plus à même de faire découvrir des choses moins connues, dont on n’entendait pas parler. Pas simplement pour se distinguer de ceux et celles qui ignoraient ces choses « secrètes » mais parce que ces expressions différentes ouvraient vers plus de tolérance, de compréhension de l’autre. Ce qui faisait la différence, c’était bien une pratique, du vécu, pas une posture théorique : tous les mois, conseillers et responsables se réunissaient pour une écoute systématique et critique des nouveautés, collection par collection ! Pour certaines collections, les plus fournies en nouveautés, ces réunions duraient une journée, où alternaient écoute, écoutes comparatives (une nouveauté mise en perspective avec des titres anciens, par exemple), analyse de la presse musicale, recherche de parallèles avec les modernités plurielles d’autres formes esthétiques (comparer ce qui se passait en musique avec l’architecture, la sculpture, la littérature…)

Pourquoi laisser éteindre des savoirs culturels, des compétences culturelles, alors que tout semble indiquer qu’elles gardent toute leur pertinence ?

Comprendre comment va le monde à travers ses musiques

Petit à petit, une ligne éditoriale s’est ébauchée, mise à l’épreuve au fil des prospections, des écoutes, des réunions, et principalement portée par le premier des conseiller·es, Alberto Vehlo Nogueira : comment les esthétiques sonores, de tous les pays, rendent compte de l’État du monde, de ses évolutions, de la mondialisation ? Selon quels contextes sont-elles associées aux pouvoirs en place ? Selon quelles modalités deviennent-elles critiques des valeurs imposées, majoritaires ? Bref : comment le champ musical renforce-t-il ou affaiblit-il la démocratie, à l’échelle nationale et à l’échelle mondiale ? En réunion de collection, les nouveautés étaient décryptées selon cette grille de lecture et dès les années 1990, je découvrais ainsi de longues séances collectives d’écoute de musiques questionnées en fonction de leur place sur le marché commercial, en lien avec la question de genre (peu de femmes représentées dans les groupes, les directions d’orchestres, les productrices de tubes), les relations Nord-Sud (liens entre musiques africaines-américaines et le commerce triangulaire), les héritages coloniaux (dans les nouvelles musiques africaines, asiatiques…).

Cette ligne éditoriale était loin d’être appliquée de façon froide, rationnelle et consensuelle. C’était un chantier, un laboratoire, parfois furieux. Je me souviens de réunions qui se prolongeaient fort tard, dans la cave de la Médiathèque de Charleroi, où nous sortions de là sonné·es, épaté·es, secoué·es, épuisé·es. Nous avions tou·tes entendu des choses inouïes, auxquelles nous n’étions pas préparé·es, venant secouer nos certitudes quant aux gouts et aux couleurs ! La confrontation incessante aux formes musicales inattendues, minoritaires, était décoiffante, perturbante. Elle faisait office, dans l’enquête que nous menions sur le champ musical mondial, de la confrontation aux savoirs des minorités dans la recherche d’une science objective, avec ce « pouvoir de rendre étrange et inquiétant ce qui semble familier, et donc de bousculer les évidencesn ». C’était un puissant moteur de réflexivité, stimulé par les aléas de l’intersubjectivité au sein des réunions même, chacun·e réagissant en fonction de son bagage culturel.

En aval, cette réflexivité évoluait dans les relations intersubjectives avec les publics lorsqu’ils se trouvaient, dans l’espace d’une médiathèque, confrontés aux mêmes ovnis sonores. C’est ce travail d’écoute collective et cette réflexivité active qui, au fil des ans, a structuré la qualité de conseil des médiathécaires, a posé les bases d’une possible médiation culturelle hors du commun et a doublé le patrimoine matériel de la collection d’un patrimoine immatériel.

Comment tirer parti du patrimoine immatériel d’une médiathèque ?

S’il semble assez facile de sauvegarder une masse définie de médias physiques, comment maintenir en vie, disponible, la part immatérielle qui donne du sens à ces médias ? La question est celle de la « cumulativité culturelle », soulevée par le sociologue Bernard Lahire, qui a joué un rôle décisif dans l’évolution de l’espèce humaine et qui semble de plus en plus en pannen. Pourquoi laisser éteindre des savoirs culturels, des compétences culturelles, alors que tout semble indiquer qu’elles gardent toute leur pertinence ? Au moment de clore l’histoire assez longue et consistante d’une institution, culturelle ou autre, ne conviendrait-il pas d’objectiver les savoirs qu’elle a permis de faire émerger ? D’objectiver ensuite, parmi ces savoirs, ceux qui restent utiles, mobilisables dans une volonté de structurer une politique culturelle qui ne soit pas allégeance au marché, à la marchandisation de l’intime, a l’économie algorithmique de l’audimat ?

Ce processus, à conduire avec un comité mixte, hybride – des ancien·nes, des amateur·ices, des expert·es en médiation, des scientifiques, des politiques – s’inscrirait tout simplement dans une logique d’héritage raisonnable : nous avons investi autant d’argent et de moyens logistiques dans cette aventure, elle représente une aventure colossale d’expériences individuelles et collectives, elle a nourri une dynamique de transindividuationn significative au sein des pratiques culturelles en Fédération Wallonie-Bruxelles, qu’en voulons-nous garde, matériellement et immatériellement ? Selon quelles adaptations au contexte ? Quelle cumulativité culturelle favoriser, amplifier, pour faire face à la crise culturelle de notre société et pour contrer, selon des savoirs et savoir-faire démocratiques, la guerre culturelle menée par tous les courants anti-démocrates ? Les collections telles que celles constituées par la Médiathèque, qui rendent possible une réflexivité critique sur le champ musical et son influence sur le mental sociétal, ne me semblent proposées par aucune autre instance actuelle, numérique ou autre.

Lire ici les précisions et compléments apportés par Étienne Bours suite à la publication de cet article

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* D’abord Discothèque Nationale de Belgique, implantée notamment à Bruxelles et Anvers, l’asbl devient La Médiathèque de la Communauté française de Belgique lors de la communautarisation du pays. La Médiathèque développe alors un réseau de dix médiathèques (à Bruxelles et en Wallonie) et d’un service itinérant composé de trois discobus. Le siège administratif (comptabilité, informatique, logistique, service des collections avec la prospection, l’achat et le catalogage) reste à Bruxelles, et connaitra plusieurs implantations (rue Marché aux Peaux, place Flagey et enfin place de l’Amitié). C’est en négociant son premier contrat-programme avec la ministre Fadila Laanan que l’asbl est amenée à changer de nom, pour signifier une diversification des missions et un affaiblissement de l’objet social originel (le prêt) face à la concurrence des pratiques culturelles numériques. La Médiathèque devient alors PointCulture, une appellation qui sera largement contestée, non sans raison.

L’investissement d’une partie du personnel dans la gestion des contenus culturels liés aux collections se traduit, au début des années 1990, en une délégation syndicale qui entend professionnaliser et valoriser les savoirs et savoir-faire ainsi acquis. Il est alors question de réagir contre un marché de la musique qui s’uniformise de plus en plus sous la pression des majors qui entendent, principalement, vendre toujours plus les quelques mêmes artistes et mêmes tubes. La démarche syndicale du personnel s’inscrit dans une volonté de se différencier du marché en promouvant la diversité des esthétiques en lui dédiant des dispositifs de médiation appropriés (éditorialisation, animations, concerts…). Cette délégation est composée principalement de Pierre Narcisse, Stéphane Klugkist, Michel Wulput, Jack Housa, Pierre Hemptinne. La direction de La Médiathèque s’opposera radicalement à cette vision syndicale, lui préférant une version « quantitative » du métier de médiathécaire, soit prêter toujours plus de médias (la même logique que celle du marché). C’est lorsque le prêt commencera à s’effondrer face aux usages numériques (-15% chaque année) que la direction se tournera vers les idées portées par cette délégation syndicale.