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De la culture populaire à la culture médiatique

Marc Lits
Professeur de communication à l'Université catholique de Louvain et directeur de l'Observatoire du récit médiatique.

02-06-2021

Culture de masse, culture populaire, culture médiatique sont autant de termes qui tentent de saisir des objets culturels régulièrement délégitimés, parce qu’ils seraient consommés par des classes dominées, dans des situations d’aliénation, et sans perspective esthétique ou recadrage idéologique. Ces vieux débats, qui ne furent jamais neutres, rebondissent pour tenter de comprendre ces objets culturels désormais dominants et le relais qu’ils opéreraient dans une culture de plus en plus mondialisée.

De la littérature populaire à la culture médiatique

Le débat a commencé avec la création du syntagme « littérature populaire », vite concurrencé par celui de « paralittérature », par des chercheur·ses lesquel·les étaient tenu·es de s’inscrire dans une logique de subordination par rapport à la littérature légitimée, même si c’était pour essayer de s’en distancier. De nombreux jugements de valeurs les ont obligés à sans cesse justifier la légitimité sociale et culturelle de leur objet d’étude. Les critères définitoires de ce champ restent en effet empreints de repères esthétiques, lesquels sont uniquement déterminés par rapport aux œuvres les plus anciennes et les plus valorisées. Il n’y a donc pas de reconnaissance en soi des productions paralittéraires selon leurs critères propres (narrativité, sérialité, fonction de divertissement, modes de consommation…), et même les tentatives de définir la paralittérature selon ses traits spécifiques, comme le réalise Daniel Couégnasn, échouent à autonomiser ce secteur.

Dès lors, le choix de faire glisser le terme de littérature vers celui de culture a permis de sortir ces productions populaires du modèle institutionnel imposé, mais aussi de prendre en compte les objets mixtes comme le roman-photo, la bande dessinée, le scénario de film, le film lui-même. Mais dans le même temps, le glissement vers le terme « culture » entraîne une extension maximale de l’objet, puisqu’il n’y a guère de terme plus général et plus large que celui-là. Le risque est grand que semblable élargissement entraine l’éclatement d’un champ aux limites infinies. D’autant plus grand si nous acceptons la culture dans ses définitions postmodernes, en sortant du cadre des productions culturelles majeures comme la littérature, la peinture ou la musique. Mais si « culture » remplace « littérature », c’est bien pour prendre en compte toutes les expressions culturelles des groupes humains, au sens anthropologique du terme, qui ne se rapporte plus seulement aux activités « élevées » de l’homme dans l’acception courante, mais que l’anthropologue définit plutôt comme « l’ensemble des manifestations standardisées et non biologiques de l’activité humaine ».n

Il ne s’agit pas de recommencer ici l’histoire des débats qui ont entouré l’usage du syntagme « littérature populaire », ni d’en rappeler les ambiguïtés. Ce terme de populaire se définit-il en référence au public de certains livres, lesquels auraient été consommés par le « peuple » ? Mais les productions culturelles de masse sont consommées par des publics qui appartiennent à toutes les classes sociales. Si le terme de populaire désigne des auteur·ices, il semble bien que cette conception n’est guère crédible pour analyser les feuilletonistes du XIXème siècle, dont la situation sociale était autrement complexe. Si l’usage du terme renvoie plutôt à des modes et à des pratiques de lecture, il peut rester pertinent pour autant que soient évitées les classifications rigides en lecture « dominante » (celle du public cultivé et de l’avant-garde qui fonctionne essentiellement par une mise à distance marquée par la célébration ou la dépréciation, auxquelles sont liées l’interprétation et l’objectivation) et lecture « dominée » (celle du grand public, davantage conçue comme un délassement) telles que définies par Claude Lafargen.

Face à ce qui semble néanmoins être une forme d’impasse pour les analystes des productions contemporaines, le glissement de « populaire » à « médiatique » pourrait apparaitre comme une opportunité de changer un cadre qui pose problème. En effet, si l’on prend l’univers médiatique, on y trouve sans conteste un champ de grande production, mais guère de champ de production restreinte, au sens de Pierre Bourdieun.

Cette absence de répartition dichotomique permet dès lors de sortir des clivages hiérarchisants. En outre, le passage de populaire à médiatique est assez parallèle à celui de littérature à culture. Ces deux mouvements témoignent d’une logique d’élargissement qui permet de régler en même temps la question institutionnelle, ou, à tout le moins, de la poser autrement. Au risque peut-être de gommer des conflits idéologiques qui n’en subsistent pas moins.

Le renversement qui est implicite dans le concept de « culture médiatique » réside dans l’hypothèse que l’imaginaire narratif d’une collectivité s’inscrit autant, sinon plus, dans les productions médiatiques de masse que dans les chefs-d’œuvre de quelques individus d’exception. En y ajoutant un troisième niveau : la culture moyenne, terme qu’Umberto Eco utilise pour expliquer le succès de la série télévisée Derrick. Mais cette option-là réintroduit une hiérarchisation des produits, et des valeurs qui y sont attachées.

Il faut aussi étudier les implications sociales de ces modes de consommation plus disséminés qu’auparavant, dont on peut au moins percevoir deux interprétations idéologiquement différentes. Pour les tenants de la démocratisation culturelle, la télévision est un outil de vulgarisation du patrimoine culturel, auquel le plus grand nombre n’aurait pas eu accès sans elle. Quand une chaîne de télévision comme Arte diffuse un opéra à 20h45, elle touche 50.000 spectateurs, c’est-à-dire davantage de monde que lors de la présentation de ce spectacle sur une scène, même s’il est joué une vingtaine de fois. Il s’agit là d’un produit culturel qui touche un public qu’il n’aurait jamais pu atteindre autrement, faisant sauter de nombreux clivages. Pour les défenseur·ses de l’homogénéité des supports, cela renforce par contre les clivages culturels, la culture livresque étant de plus en plus réservée à un public de happy fews, à l’image de la place que la poésie occupe encore dans les pratiques culturelles actuelles.

En forgeant la notion de « culture médiatique », un déplacement significatif s’est opéré, qui laisserait entendre que c’est le support (et sans doute un certain type de support) qui serait désormais déterminant pour définir soit un nouveau type de culture, soit une évolution significative des productions culturelles. Autrement dit, en quoi la dimension « médiatique » modifie-t-elle les productions et les usages culturels, et sans doute aussi la notion même de culture ? Ces supports de masse (par leurs modes de diffusion, l’arrivée massive de l’image, l’interactivité entre eux aussi) construisent de nouvelles pratiques culturelles.

La culture médiatique ou la fin de la culture ?

Depuis quelque temps, en prenant appui sur une relégitimation de la culture populaire, émerge un discours de dénonciation des logiques commerciales des médias de masse qui asphyxieraient ce qui était authentiquement populaire, à savoir ancré dans une tradition imprégnée de folklore, de culture orale… Ces jugements de valeurs sont bien sûr marqués idéologiquement, mais ils restent en toile de fond des critiques contre la culture de masse pour ceux qui estiment que les médias, et leurs programmes marqués par la culture américaine, détruiraient les valeurs ancestrales des classes populaires (conflit interculturel), ou, à l’opposé, ceux qui dénoncent le déclin de la culture, ne prenant en compte que la culture consacrée, inintégrable par les nouveaux médias (conflit inter-médiatique). Ces débats posent la question des rapports conflictuels entre médias et cultures. Lesquels apparaissent clairement, par exemple, dans l’émergence des séries télévisées face au cinéma diffusé en salle.

Les séries télévisées restent encore considérées par certain·es comme des produits de la sous-culture télévisuelle, du fait de leur production sérielle, par des réalisateur·ices et scénaristes tenu·es par un cahier des charges très strict, du fait aussi de leur pauvreté esthétique, vu les moyens limités mis à disposition, et de l’indigence du jeu d’acteur·ices de troisième zone amené·es à incarner des personnages stéréotypés dans des scénarios anorexiques. Pour d’autres, par contre, c’est la preuve que les choix esthétiques sont tributaires des évolutions historiques et culturelles. Le cinéma mit un demi-siècle pour être reconnu comme art à part entière, au même niveau que la littérature, dont il fut accusé de favoriser le déclin, avant d’être maintenant supplanté par la télévision. Pour certains enfin, ce type de discours manifeste l’emprise des industries culturelles (deux termes jugés incompatibles pour ces derniers) sur le secteur de la culture et du divertissement, imposant des produits de grande consommation, où l’art n’a plus rien à voir, tout en parvenant à leur assurer une légitimité ainsi qu’une reconnaissance sociale et culturelle.

Les enjeux sont là, en termes de conflit intermédiatique et interculturel. Conflit intermédiatique entre médias qui se disputent un espace social et un marché où ils visent à occuper le rôle du « mâle dominant » du pôle culturel. Ce fut le cas entre littérature et presse écrite au XIXème siècle, puis le cas du cinéma (quand il s’impose comme septième art) avant qu’il ne soit supplanté par la télévision, elle-même concurrencée aujourd’hui par les jeux vidéo et l’internet. Conflit interculturel, d’abord au sein d’un même espace culturel ou national entre culture de masse, culture populaire, culture ordinaire, culture moyenne, culture médiatique (laquelle semble à la fois dépasser et englober tous les autres termes) et cultures légitimées. Conflit interculturel plus classique entre cultures d’origines différentes : les séries télévisées américaines contre le cinéma d’auteur européen, le modèle de l’industrie culturelle de masse menée par la logique économique du profit contre l’exception culturelle européenne et française. Conflit interculturel enfin entre sous-groupes au sein d’un espace public de plus en plus fragmenté. Tout cela étant sous-tendu par des enjeux politiques, idéologiques et économiques qu’il serait naïf et incorrect de négliger.

Ces procès ne sont pas nouveaux. À chaque évolution esthétique, à chaque émergence d’un nouveau support de diffusion surgit un discours de réprobation essentiellement fondé sur la nostalgie d’un âge d’or qui serait irrémédiablement détruit par cette modification du champ culturel. Toute production culturelle nouvelle doit toujours traverser un purgatoire assez long avant d’accéder à la reconnaissance collective.

Au-delà de cette mise en perspective historique, il faut admettre que ces jugements de valeur, souvent justifiés par des appréciations de type esthétique, sont marqués idéologiquement. Les travaux de Pierre Bourdieu n’ont eu de cesse de démonter ce qu’il considérait comme une véritable mystification. Les notions de génie créateur, d’art pur, d’universalité du jugement de goût sont des constructions sociales fondées sur des critères de distinction ancrées dans un clivage irréductible entre classes sociales dominantes et dominées.

La position radicale de Bourdieu a depuis lors été discutée, entre autres par les tenant·es d’une anthropologie du quotidien, qui mesurent combien les publics dominés peuvent mettre en place des tactiques de résistance aux discours du pouvoir, ou encore naviguer selon leurs humeurs et leurs envies entre les différentes strates du champ culturel. La fracture même entre dominé·es et dominant·es est sans doute moins nette qu’il n’y parait dans des approches macrosociologiques, puisque la frontière passe souvent au cœur des pratiques individuelles de chaque individu, selon son type d’activité, le moment auquel il ou elle choisit tel livre ou tel autre, le cadre dans lequel s’inscrit chaque usage spécifiquen. Mais ce positionnement reste cependant en toile de fond des critiques contre la culture de masse, qu’elles viennent de gauche (parce que les médias détruiraient les valeurs ancestrales des classes populaires) ou de droite (pour ceux qui dénoncent le déclin de la culture, ne prenant en compte que la culture consacrée). Le débat se pose moins, aujourd’hui, entre sous-groupes culturels au sein d’un espace public commun (mais qui le devient de moins en moins) qu’entre les différents apports des cultures du haut et du bas qui cohabitent en chacun de nous.

Mais ce conflit interculturel n’est guère différent de celui qui se joue entre groupes culturels différents qui se croisent dans un même espace tout en consommant des médias différents. C’est ce qu’affirmait Christopher Laschn en dénonçant les risques liés au pluralisme culturel soutenu par la gauche américaine, dans la mesure où la culture, pour lui, ne peut être réduite à une libre appréciation fondée sur des goûts individuels, ce qui empêcherait toute constitution de valeurs communes. Et cela ouvre aussi la porte à la seule loi de l’offre et de la demande, donc aux seuls critères du marché. Mais aussi au développement de tous les communautarismes (une chaine pour les jeunes, pour le troisième âge, pour les gays, les minorités ethniques et religieuses…). Il faudrait donc en revenir, pour lui, à une conception laïque et républicaine de la culture.

1

D. Couégnas, Introduction à la paralittérature, Seuil, 1992.

2

M. D’Hertefelt, Anthropologie culturelle, Presses Universitaires de Liège, 1992, p. 223.

3

Lafarge, Cl., La valeur littéraire. Figuration littéraire et usages sociaux des fictions, Paris, Fayard, 1983.

4

Bourdieu, P., Les règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

5

Lahire, B., La culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi, Paris, La Découverte, 2004.

6

Lasch, Ch., Culture de masse ou culture populaire, Castelnau-le-Lez, Climat, 2001.

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Culture populaire