Lutter contre la disparition. Fierté culturelle et nationalisme minoritaire dans le rap turc allemand

« Je ne connais pas d’indigène qui n’éprouve pas le besoin de se réenraciner dans le passé et de le réenchanter. Ce passé est toujours associé à un espace, une géographie. Nos imaginaires étant limités à notre condition d’humains modernes, la plupart du temps le territoire spontané, c’est la nation. »
− Houria Bouteldjan

En 1992 et 1993, l’Allemagne tout juste réunifiée voit ressurgir ses démons : deux attentats néonazis à Mölln et Solingen contre la communauté turque marquent profondément le pays, alors même qu’il se revendique d’un multiculturalisme intégrationniste. C’est le moment où la gauche progressiste vante le modèle allemand multikulti, raillé par la droite dans un contexte de renouveau national. En 2010, Angela Merkel parlera de l’échec du modèle. C’est dans ce contexte que va naitre ce qu’on peut appeler le « rap turc allemand » ou encore le « rap oriental », principalement porté par une jeunesse turque de deuxième génération, née en Allemagne et ne connaissant la Turquie que par les retours estivaux et les attaches communautaires. Ce sont ces attachements identitaires qui vont façonner et s’exprimer au moins jusqu’aux années 2020 dans les écrits et chansons de rap, en variant selon les phases politiques traversées. Mais au-delà d’une question identitaire, le pays d’origine joue le rôle d’affirmation-refuge dans une Allemagne gangrenée par le racisme institutionnel et social. Qu’il soit revendiqué de manière fantasmée, nostalgique ou nationaliste, il devient un vecteur d’affirmation d’une position d’étrangeté au corps social dominant, mais aussi et surtout un vecteur de cohésion et de solidarité communautaire − parfois transnationale, parfois plus resserrée.

Alors que l’arabesk exprimait l’exil intérieur (psychique, social et géographique), en mettant au centre la disparition des formes de vie traditionnelles et l’isolement dans la modernité urbaine, le rap turc allemand s’inscrit dans les suites de ce premier déracinement redoublé du déracinement des flux migratoires internationaux. C’est ainsi un autre rapport à la communauté qui s’exprime, poussant parfois la réflexivité jusqu’à revendiquer un orientalisme (self-orientalism). Pour reprendre les réflexions de Edward Saïdn, si l’Orient a été produit par des images, des textes et des concepts depuis une hiérarchisation occidentale, les tropes de l’orientalisme sont désormais revendiqués comme une part identitaire au sein de ce même Occident (voir à ces frontièresn). Les deuxièmes générations, qui pour la plupart n’ont jamais vécu en Turquie, revendiquent leur présence en Allemagne. Ce n’est plus le koy (village natal) qui est chanté comme lieu perdu, mais l’« identité turque », menacée de disparition dans l’exil, désormais liée au nationaln.

Les Turcs constituent le premier contingent de main-d’œuvre étrangère en raison des accords économiques signés en 1961 entre la RFA et la Turquie. Ce sont les Gastarbeiter, les « travailleurs invités », arrivés par vagues successives dans les années 1960. Moqués et ostracisés, ils développent une vie communautaire dans l’exil, notamment dans les quartiers pauvres de Berlin et de Kreuzberg. Comme l’a montré le documentaire de Cem Kaya, Ask, Mark ve Ölüm (littéralement : Amour, Mark et la Mort) la musique arabesk − qui accompagnait déjà les exilés de l’intérieur en Turquie n− les suit en Allemagne, mais dans un nouveau contexte de déracinement. La chanson « Türkisch Mann (Türkiş Man) » de Yusuf illustre bien ce déplacement : la plainte romantique contre la modernisation antitraditionaliste de la Turquie républicaine, doublée de la condition ouvrière exploitée à la périphérie des grandes villes, devient un récit satirique de la conception allemande de la vie turque vue : cheveux noirs, odeur d’ail, refus de l’alcool, familles nombreuses et pratiques religieuses. C’est d’ailleurs deux titres en miroir qui sortent sur le single puisque la chanson « Blondes Haar (Sari saçlaar) » moque, elle, le regard des Turcs envers les Européens allemands aux cheveux blonds et les stéréotypes de genres et de cultures qui s’y mêlent. Pour la première fois, un chanteur turc interprète sa chanson en allemand approximatif, bientôt désigné sous le terme de Kanak Sprak. Ce terme, d’abord colonial et insultant, utilisé pour désigner le parler turco-allemand et les populations orientales en Allemagne, sera resignifié et revendiqué par une génération entière de jeunes Turcs, notamment dans le rap, jusqu’à ce qu’ils se nomment eux-mêmes « Kanak »n.

À la même période, Cem Karaca, figure du rock anatolien exilé après le coup d’État de 1980, sort en 1984 l’album Die Kanaken, entièrement chanté en allemand qu’il maitrise peu. Les paroles racontent la vie des immigrés turcs en Allemagne : leurs plaintes, leurs peurs et leurs joies, mais aussi le dilemme de l’exil : rester ou partir qu’il adresse directement à la société allemande.

Fierté culturelle offensive

« En vérité il s’agit moins de retrouver ce que nous étions que de résister à ce que nous devenons. »
− Louisa Yousfin

À la fin des années 1980 et au début des années 1990, le rap turc allemand se développe dans une société clivée par les tensions raciales et par les enjeux de la réunification. Le hip-hop entre en Allemagne via les troupes d’occupation américaines, et plus particulièrement leur contingent afro-américain. Qu’il s’agisse de films comme Beat Street ou des musiques jouées dans les clubs fréquentés par les soldats noirs, la jeunesse turque − discriminée à l’entrée des clubs allemands tout comme les soldats afro-américains − y trouve le son d’une condition partagée dans une Europe américanisée depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. La société turque immigrée, aux fortes attaches culturelles, n’en adopte pas moins certains codes, qu’ils soient culturels ou de consommationn. De nombreuses lectures de ces phénomènes ont tendance à faire de ces circulations culturelles de simples transpositions au sein d’un monde globalisé. Soudainement ces codes et revendications deviendraient universellement partageables. Il me semble pourtant essentiel de montrer les spécificités de la traduction de la contestation présente dans la musique noire américaine dans les conditions des turques d’Allemagne.

Alors que se multiplient les factions skinheads à Berlin, des groupes d’autodéfense antifascistes (mais aussi de graffiti et de breakdance) apparaissent dans les quartiers turcs. Les plus connus sont les Siyah Panther (« Panthères noires ») et les 36 Boys de Kreuzberg. Parallèlement, une partie de la presse allemande (y compris Der Spiegel) dénonce « l’américanisation » de la société au nom d’un renouveau nationaliste. L’adoption de codes culturels afro-américains par les populations immigrées est perçue comme une menace. On parle alors de « bronxisation » des quartiers populaires, sur fond de violences urbaines.

Image tirée du documentaire d’Al Jazeera sur les 36 Boys.

En arrière-plan, on assiste à une double traduction culturelle. Dans les années 1960-70, pendant le « long printemps allemand », une partie de la jeunesse progressiste s’était déjà révoltée contre la génération de leurs parents, souvent compromise avec le nazisme. L’Allemagne, malgré les discours officiels, n’avait jamais été totalement dénazifiée, ni au niveau civil ni dans ses institutions. Pour la génération de 1968 − celle des mouvements pacifistes, anti-impérialistes et parfois radicaux − la musique américaine, importée par les troupes d’occupation et les radios US, joua un rôle décisif. Le blues, le jazz et le rock, musiques noires américaines, devinrent des vecteurs de métamorphose culturelle et politique dans un pays encore attaché à une « germanité » marquée par le nazisme.

L’un des groupes phares de rap des années 1990, Cartel en a conscience : son premier nom, White Nigger Posse, dit ce double standard. Il rejoue les débats sur la « blanchité » des Turcs, déjà présents dans les appellations internes (kara Türk, beyaz Türk) selon l’origine sociale et géographiquen. Le nom souligne à la fois la différence d’expérience avec le racisme subi par les Noirs d’origine africaine ou caribéenne en Allemagne, et la revendication d’un statut particulier au sein de la société allemande. C’est à partir de référentiels américains, qu’ils soient musicaux ou socio-politiques, que nait le courant de rap turc allemand avec ses spécificités propres.

Klaus Theweleit raconte comment la musique afro-américaine l’a sorti de l’ethos national de la langue allemande et de ses dispositions affectives, l’entraînant vers ce qu’il appelle − peut-être maladroitement − un « devenir-noir n». Ce devenir-noir permettait autant de se connecter aux luttes afro-américaines que de mettre en conjonction esclavage et extermination des populations juives : une repolitisation des questions raciales dans un pays qui refoulait son passé génocidaire. Déjà à l’époque, les musiques afro-américaines étaient perçues par les élites comme une contamination du corps social allemand. Seulement ici ce n’est plus la société majoritaire qui cherche un moyen d’activer d’autres devenirs que ceux laisser par le nazisme, mais bien des communautés exilées qui se branchent à certains aspects d’une culture en passe de devenir globale.

Dans un pays qui ne veut pas des Turcs, le morceau « Ahmet Gündüz » revendique à la fois l’amour de la « patrie » d’origine et l’existence de traditions différentes, mais aussi le droit de vivre en Allemagne comme ils l’entendent : « Nous ne sommes plus sous le IIIe Reich. » Cette spécificité turque devient un cri de ralliement.

En effet, dans les années 1980-90, ce processus se rejoue, mais cette fois par l’intermédiaire des communautés immigrées. Tandis qu’une partie de la société allemande opère un mouvement de « regermanisation », ce sont les « non-Allemands » qui s’emparent de ces affects culturels hybrides. Ils puisent dans le hip-hop et le rap, nés aux États-Unis de l’ostracisme vécu par les populations noires au lendemain de l’abolition légale de la ségrégation.

Un des premiers groupes à revendiquer explicitement cette position est Fresh Familee, composé de rappeurs d’origine turque, marocaine, macédonienne, espagnole et allemande. En 1989, ils sortent « Ahmet Gündüz ». Le son est encore celui du hip-hop classique de l’époque, mais le texte raconte la vie quotidienne d’un immigré turc en Allemagne : ses galères et ses humiliations, vues à la fois du point de vue d’un père (première génération) et de son fils (deuxième génération). Derrière ce portrait, c’est la condition ouvrière immigrée qui s’exprime : arrivée de Turquie, ostracisme vécu, douleurs produites par le rejet. Dans un pays qui ne veut pas des Turcs, le morceau revendique à la fois l’amour de la « patrie » d’origine et l’existence de traditions différentes, mais aussi le droit de vivre en Allemagne comme ils l’entendent : « Nous ne sommes plus sous le IIIe Reich. » Cette spécificité turque devient un cri de ralliement. Malgré la radicalité des propos de Fresh Familee, qui sous le geste de parler du travailleur immigré turc brosse le portrait d’une société allemande clivée, la chanson « Ahmet Günduz » est considérée comme la première sortie de rap en allemand, rompant avec des groupes de posture comme les Fantastischen Viern.

En 1993, Alper Ağa, originaire de Nuremberg et membre du collectif King Size Terror (composé aussi d’un péruvien et d’une personne afro-caribéenne, Chill Fresh et Dj Froggy), marque un tournant en fondant Karakan avec Kâbus Kerim ( Cauchemard Kerim). Avec King Size Terror, Alper Ağa alterne turc et anglais dans « Bir yabancının hayatı » (La vie d’un étranger). Le ton se durcit, influencé par le gangsta rap américain : volonté de se démarquer de la société hégémonique, appel à l’unité turque. En 1993, avec Karakan il sort « Defol Dazlak » (Dégage, skin !), un titre explicitement antifasciste. Le morceau est provocateur mais révèle aussi une peur sourde : celle d’être chassés ou expulsés par la frange raciste de la société allemande.

Karakan ne se contente pas d’exprimer une crainte : il appelle à la résistance. Les paroles exhortent les jeunes Turcs à ne pas se laisser aller au confort mais à se rassembler pour montrer qu’ils ont, eux aussi, le pouvoir de renvoyer les Allemands « de chez eux ». Cette affirmation d’une présence sur le sol national allemand s’accompagne d’une fierté turque assumée :

« Je n’aime pas ta nation, ta langue,
Ni ton apparence, ni ton pays froid. […]
Ne nous prends pas pour des juifsn, nous sommes des Turcs.
Soit nous sommes libres, soit nous mourons.
On verra qui chasse qui. […]
Ne baisse pas la tête, protège ta turquité. […]
Allemagne, Allemagne,
Pourquoi sommes-nous venus ici ?
Gagne de l’argent, dépense, gardes-en un peu,
Retourne chez toi, vis ta vie. »

Renvoyer les Allemands à leur histoire dans des chansons qui parlent d’intégration et de violences racistes n’est pas anodin. En creux, c’est la menace de l’expulsion et la crainte de voir l’histoire génocidaire du pays se répéter qui est exprimée.

En 1992, Advanced Chemistry, formation « poly-identitaire » (membres d’origine caribéenne, africaine, italienne, mais pas turque) de Heidelberg, sort « Fremd im eigenen Land » (Étranger dans son propre pays) qui sort au moment des émeutes de Rostock-Lichtenhagen contre des centres de demandes d’asile et des dortoirs de travailleurs vietnamiens. Le morceau devient un hymne transculturel et évoque explicitement pour l’une des premières fois le passé nazi de l’Allemagne au moment où plus de 72 personnes ont trouvé la mort sous le coup d’attaques racistes.

Aujourd’hui, comme le rappelle la philosophe Déborah Brosteaux, cette crainte n’a pas disparu − elle réapparait même avec force face au génocide en cours à Gaza. L’Allemagne, marquée par son passé coupable, soutient Israël de façon inconditionnelle, sur les plans médiatique, politique, culturel et militaire, au point d’en avoir fait une véritable « raison d’État ». Désormais, l’accueil des populations étrangères, et en particulier « orientales », est conditionné à une reconnaissance sans équivoque de l’État d’Israël.

Mais, comme l’écrit Brosteaux, ce chantage empêche aussi les populations non-blanches d’exprimer une crainte qui traverse leur mémoire :

« Ce travail de conscientisation, compris comme un rite d’intégration à la conscience nationale, attend des communautés issues de l’émigration post-coloniale qu’elles prennent part à la culpabilité allemande. Pourtant, en visitant les lieux de mémoire du génocide, les personnes qui participent à ces programmes sont régulièrement parcourues par un autre sentiment, un autre type d’effroi : “Est-ce qu’ils pourraient en venir à nous faire cela à nous aussi ?” Ces réactions affectives, par lesquelles certains migrants d’Allemagne se sentent moins proches des bourreaux repentis que des victimes potentielles, sont généralement perçues comme des émotions déplacées, “n’ayant pas leur place ici”, et comme le signe d’une incapacité à s’intégrer en Allemagne. »n

On comprend alors la nécessité d’un « autre enracinement », réel ou fantasmé, comme lieu d’accueil intérieur et extérieur pour des populations déracinées de leurs communautés d’origine. Les communautés de destin cherchent à se construire des dénominateurs communs capables de renforcer leurs liens, de les densifier dans leurs formes subjectives et sociales. Cela prend la forme d’affirmations identitaires combatives, porteuses d’un message politique qui ne se traduit pas toujours dans les catégories des partis ou dans les idéaux progressistes d’émancipation, souvent méfiants vis-à-vis des « archaïsmes » culturels, qu’ils soient linguistiques ou nationaux.

Rien que rapper en turc constitue déjà un acte politique. Killa Hakan − membre d’Islamic Force − dira plus tard que rapper en turc, même sans en maitriser parfaitement la langue, permettait à la fois de toucher les jeunes générations par le rap et les anciennes par la langue. Cette revendication passe aussi par l’usage de la musique traditionnelle turque, et en particulier de l’arabesk, comme sample mélodique dans les productions de rap.

Rien que rapper en turc constitue déjà un acte politique. Killa Hakan − membre d’Islamic Force − dira plus tard que rapper en turc, même sans en maitriser parfaitement la langue, permettait à la fois de toucher les jeunes générations par le rap et les anciennes par la langue.

Cette démarche se renforce avec « My Melody », titre d’Islamic Force avec Boe-B, figure du collectif 36 Boys. Chanté en turc et en anglais, le morceau sample Leylim Ley d’Ibrahim Tatlıses, grande voix de l’arabesk des années 1980. C’est la naissance de ce que l’on appellera l’oriental hip-hopn. En Turquie, l’arabesk était déjà stigmatisée comme une musique « orientale », perçue comme l’héritage d’un « vieux projet ottoman » en contradiction avec la modernisation occidentale de la Républiquen. Le rap turc allemand opère ici un retournement : il revendique cet orientalisme comme geste politique et identitaire.

Pour Killa Hakan, le sample joue aussi un rôle transgénérationnel : il permet « d’écouter du rap dans la voiture, mais aussi la musique des ainés ». Ce geste préfigure celui de Rim-K dix ans plus tard avec « Tonton du bled », produit par Dj Mehdin. La Turquie comme pays d’origine prend alors de plus en plus de place dans les thématiques, que ce soit dans les paroles ou dans les mélodies (où l’arabesk sert au minimum de référence, même quand les compositions sont originales). La Turquie − ou plutôt les images qui y sont associées − devient un lieu-refuge, un possible lieu d’enracinement même fantasmé face à une société allemande qui ne souhaite pas pleinement intégrer ces nouvelles générations.

De nombreux groupes suivent cette voie du « rap oriental ». Parmi eux, Aziza-A, l’une des rares femmes de la scène, qui en 1997, sous label Orient Express, accentue les codes arabisants. La pochette de son album montre un regard khôlé et perçant, recyclant les imageries orientalistes des harems.

Erci-E, avec « Weil ich Türkin bin » (Parce que je suis Turque), joue sur le parler kanak pour le titre, mais rappe en turc, abordant de front les stéréotypes pesant sur les Turcs en Allemagne. Dans « Bin arabama » (Monte dans ma voiture), il reprend « Hasret sancısı » (La douleur de la solitude) de Ferdi Tayfur, autre figure de l’arabesk. Alors que la chanson originale exprimait l’exil intérieur et la solitude face à la modernisation urbaine, Erci-E transforme ce motif : sa version raconte une autre solitude, celle du désir d’échapper aux tracas quotidiens par de longues virées automobiles, exprimant une mélancolie propre à l’époque consumériste des années 1990-2000. Mais encore une fois, quelque chose subsiste dans ce double exil, dans cette double disparition progressive.

À première vue, la chanson d’Erci-E pourrait sembler assez typique du rap qui apparait à la fin des années 1990 et se consolide tout au long des années 2000 : un rap marqué par une forme de repli sur les figures hédonistes et consuméristes du succès, bien que souvent teintées de mélancolie. Dans « Bin arabama », tous ces marqueurs semblent présents.

La Turquie − ou plutôt les images qui y sont associées − devient un lieu-refuge, un possible lieu d’enracinement même fantasmé face à une société allemande qui ne souhaite pas pleinement intégrer ces nouvelles générations.

Les paroles racontent des virées solitaires dans une belle voituren: on imagine les autoroutes de béton, la nuit, pleins phares, en Allemagne − la parade automobile, mais en solitaire, derrière le volant. Erci-E est explicite là-dessus : « Monte dans ma voiture » s’adresse à une amante future, un amour idéal, encore inexistant.

Ce qui fait la différence ici, encore une fois, c’est la musique de fond : le sample emprunté à Ferdi Tayfur, intitulé « La douleur de la solitude ». Celle-ci renvoie à la douleur des premiers déracinés turcs, quittant leur village natal et les formes de vie traditionnelles auxquelles ils étaient attachés pour la « grande ville » − qui, elle aussi, isole et esseule, tout en nourrissant le désir de communion dans certains aspects de la vie citadine : les bars de nuit, où l’on chante la nostalgie et la mélancolie du déracinement, tout en s’adonnant à des pratiques « modernes » (raki, concerts, cigarettes, etc.).

Mais nous ne sommes plus dans les années 1960-1970 : nous sommes à la fin des années 1990, en Allemagne. Ce qui relie ces deux époques, c’est le lien entre le déracinement intra-turc lié à l’occidentalisation du pays − qui a poussé des populations désœuvrées à partir pour l’Allemagne − et celui, plus contemporain, du déracinement mélancolique d’Erci-E. Enfant d’immigrés turcs qui connait certainement mieux l’Allemagne que la Turquie de ses parents. Pourtant, sans avoir pour objet un « natal » concret dans lequel s’enraciner, celui-ci n’en est pas moins présent. Quelque chose résiste à la disparition dans le caractère même du sample qui n’est pas anodin.

Contre-nationalisme minoritaire

En 1995, le groupe Cartel marque durablement la scène jusqu’à devenir un véritable phénomène en Turquie, où il est considéré comme l’un des pionniers du rap local. Composé notamment d’anciens membres de King Size Terror, le groupe affiche un projet politique explicite : affirmer sa turquité et rassembler les forces de la diaspora face à une société allemande de plus en plus raciste.

Le climat est tendu. Sous couvert de dénoncer « l’américanisation » de la société allemande, certains discours politiques appellent alors à un retour à des formes sociales plus « pures », en ciblant directement les populations immigrées. Dans ce contexte, la compilation Krauts with Attitude (1991) joue un rôle particulier. Inspirée de N.W.A. (Niggas With Attitude – groupe californien), elle détourne elle aussi un terme péjoratif (Kraut) pour revendiquer un hip-hop 100 % allemand. La couverture arbore le drapeau allemand, longtemps manié avec prudence depuis 1945, et le livret proclame : « Il est temps de contrer l’autosatisfaction des Anglais et des Américains. […] Il était déjà assez difficile d’être accepté comme non-Américain et blanc dans le hip-hop. La faute en incombe clairement aux grandes maisons de disques, qui prétendent ne pas pouvoir vendre de hip-hop sans un Noir. » Ce geste pourrait être lu comme une tentative minoritaire de réaffirmer une identité culturelle allemande face à l’hégémonie américaine, le processus inverse de celui distingué par Klaus Theweleit. Mais en 1991, il nourrit surtout un nationalisme racialiste.

Cartel répond en 1995 avec un album éponyme. Sur fond rouge, la pochette arbore le drapeau turc et l’œil porte-bonheur (nazar boncuk), deux symboles identitaires puissants. Les morceaux, majoritairement en turc, samplent l’arabesk et le rock anatolien. Ils appellent les Turcs à l’unité et à la résistance. Les titres, comme « Türksün » (« Tu es Turc »), affichent clairement une revendication de turquité. Pour une communauté de plus en plus stigmatisée et marquée par la précarité sociale, ce discours résonne comme un « nationalisme minoritaire ». Certains internautes commenteront plus tard, sur YouTube, que Cartel avait « inventé un hymne national ».

Dans leur chanson « Cartel », après avoir passé un extrait radio racontant l’agression d’une famille turque, le refrain est très clair :

« Combien de fois te l’avons-nous dit, mon enfant ?
Tu ne nous as tout simplement pas écoutés.
Allez, laisse-les tranquilles, viens à nous.
Viens, viens, viens, viens au Cartel.
Si tu ne sais pas, ils t’apprendront.
Viens, viens, viens, viens au Cartel.
Les gars du Cartel sont frères de sang.
(Sang, sang, sang)
(Sang, sang, frères de sang). »

Dans « Türksün » (Tu es Turc), le groupe appelle à ne pas oublier son identité turque en Allemagne :

« Tu es Turc !
(D’Allemagne) Tu es Turc !
(D’Allemagne) Tu es Turc ! (D’Allemagne)
Comprends ça, ne l’oublie pas. Tu es Turc !
(D’Allemagne) Tu es Turc ! (D’Allemagne). Tu es Turc !
(D’Allemagne) Comprends ça, ne l’oublie pas. »

Le succès est immense : l’album devient un hit en Turquie, devançant presque Michael Jackson, au moment où le pays voit son adhésion à l’Union européenne sans cesse repoussée pour des raisons politiques et culturelles. Pourtant, en Allemagne, les Turcs restent perçus comme des étrangers après plusieurs décennies de présence. Si le hip-hop sert ici de vecteur de résistance culturelle contre le nationalisme allemand, il reprend en même temps des formes de revendication nationaliste. Le paradoxe est d’autant plus marqué que la Turquie connait alors une montée de son propre nationalisme : l’album de Cartel sera même acclamé par le MHP (Parti d’action nationaliste), formation ultranationaliste, militariste et panturquiste, héritière des Jeunes-Turcs. Vingt ans plus tard, ce parti fera alliance avec l’AKP d’Erdoğan. Or, c’est ce même courant idéologique qui, au début du XXᵉ siècle, poussait Mustafa Kemal à interdire les musiques jugées « orientales » au profit d’une modernisation occidentalen.

L’ambiguïté du message de Cartel est patente. L’album sera brièvement interdit ou du moins censuré sur les radios, en Turquie en 1996, accusé de porter un discours socialiste auprès des classes populaires. Les symboles martiaux et communautaires qu’il mobilise − martyrs, drapeau turc omniprésent − s’inscrivent dans une Allemagne sous tension raciale, mais ne peuvent être réduits à un simple chauvinisme. Le nationalisme véhiculé par le groupe est situé, indissociable de la condition raciale qu’occupe la diaspora turque.

Archaïsmes et disparitions modernes

« On peut même dire qu’être pleinement moderne, c’est être antimoderne : depuis l’époque de Marx et Dostoïevski jusqu’à la nôtre, il a été impossible de se saisir et d’embrasser les possibilités du monde moderne sans le dégout et l’adversité que suscitent certaines de ses manifestations les plus tangibles. »
− Marshall Bermann

Il faut pouvoir donner toute leur densité aux oscillations qui parcourent le rap turc allemand tant toutes, à leur manière, luttent contre la disparition de ce à quoi elles sont attachées. Si l’identité revendiquée ne pourrait pas être dite “authentique”, si cela peut seulement exister, elle ne s’exprime pas moins depuis un désir essentiel de conservation et d’affirmation d’une dignité qui ne soit pas recouverte par l’universalisme de recouvrement. Il ne s’agit pas seulement, comme on peut souvent le lire, de la manifestation d’un désir d’intégration, ou d’un simple malaise générationnel. Non, il en va réellement d’une résistance affective contre l’oubli et la disparition : que ce soit à des formes de vies ou à des filiations. Paul Gilroy, dans son analyse de la musique noire dans L’Atlantique noire, bien que critique de l’idée d’une authenticité essentialisée dans un passé mythifiée, ne souligne pas moins l’importance d’une fidélité aux expériences vécues et à l’histoire de la diaspora. Beaucoup d’entre nous, enfants de la deuxième ou troisième génération, savons que lorsque nos grands-parents décéderont, il risque de ne plus rester grand-chose de ce qui pourtant nous a aussi constitué. Dans l’exil trans-générationnel ce qui est menacé de disparaitre fait aussi alors ressurgir d’autres couches parfois détruites par ce que l’on tente pourtant de conserver. C’est le cas par exemple quand l’identité turque déracinée se (re)construit à travers des formes perçues comme nationalistes. Nationalisme dont le mouvement même a produit d’autres déracinements et d’autres disparitions. Mais c’est aussi là notre condition moderne (que ce soit celle de la modernité turque des années 1930 aux années 1980 ou celle du déracinement contemporain du travail globalisé) : chanter avec elle ce qu’elle a pourtant pu détruire.

Beaucoup d’entre nous, enfants de la deuxième ou troisième génération, savons que lorsque nos grands-parents décéderont, il risque de ne plus rester grand-chose de ce qui pourtant nous a aussi constitué. Dans l’exil trans-générationnel ce qui est menacé de disparaitre fait aussi alors ressurgir d’autres couches parfois détruites par ce que l’on tente pourtant de conserver.

Pourtant dans ces revendications modernes, un rapprochement peut être fait dans les manières dont les différentes formes d’attachements vont être mobilisées, activées, et produire ce que l’on pourrait nommer positivement ici des néo-archaïsmesn. Si je dis néo-archaïsmes c’est dans le sens où, depuis un point de vue hégémonique, se réclamer d’un nationalisme non-occidental ou d’une époque impériale précédant la modernisation est souvent pointé du doigt, jugé rétrograde. L’auto-orientalisme d’Aziza-A convoquant les figures du harem presque tirées d’une peinture de Delacroix dit pourtant quelque chose des manières dont ces revendications néo-archaïques ne cessent de se déplacer et de déplacer les déracinements en cours. Il en va de même pour un autre groupe de rap turc suisse allemand cette fois-ci : Makale. Le collectif a la particularité d’émerger au lendemain du 11 septembre, en 2002, évènement qui marquera à jamais les populations issues de la diaspora musulmane au sens large, et d’autant plus celles caractérisées d’orientales (Turcs, Arabes, Iraniens, Kurdes, tout confondus). Makale pousse le caractère néo-archaïque avec « Kingstanbul » (2002). Sur fond de ragga-électro mêlé de musique traditionnelle turque, la pochette montre deux derviches tourneurs mi-cyborgs, mi-traditionnels, devant une autoroute de béton qui surplombe ce qu’on imagine être le quartier des grandes mosquées d’Istanbul. Ce syncrétisme, à la fois urbain et ottoman, entre modernité et nostalgie identitaire, affirme une fierté culturelle offensive dans un contexte où, au lendemain du 11 septembre 2001, toute référence à l’islam devient politiquement suspecte.

L’histoire de la Turquie et de ses populations rend ces revendications d’autant plus complexes. L’auto-orientalisme dans l’exil occidental, est une résistance au sein de la société européenne, mais aussi une forme de résistance « intérieure » dans l’histoire blanchie de la Turquie elle-même. Dans ces résurgences mythifiées ou fantasmées se nouent de nouvelles formes d’attachements populaires à des passés aussi controversés que celui de l’Empire Ottoman ou de la nation moderne turque. Ces nouvelles formes d’attachements peuvent selon les situations et les moments produire des revendications non-hégémoniques à partir d’histoires qui le sont pourtant localement. Avec l’arabesk, mais aussi dans le rap turc allemand des années 1990, on a pu voir comment ces revendications (infra ou non) orientales peuvent soudainement se brancher à des projets majoritaires que ce soit l’idéologie du MHP ou le renouveau ottoman-nationaliste de Erdogan promu depuis l’histoire de la « Turquie noire »n.

Alors que la chute du mur, la promesse de réunification du pays, mais aussi du « monde » avec les thèses de la fin de l’histoire, faisaient espérer au bloc occidental un « grand village mondial », les années 1990 et encore plus les années 2000 ne vont cesser de vivre des reconfigurations dans les manières de se rapporter à des attachements vus comme rétrogrades, qui peuvent pourtant aussi bien prendre des formes émancipatrices qu’être prises dans des devenirs plus délétères. Mais la question de la revendication d’une identité nationale continuera de traverser et de déplacer le peuple kanak d’Allemagne, tout autant à la suite du 11 septembre et d’un renouveau des conflits géopolitiques Nord-Sud qu’avec l’apparition de nouveaux marqueurs culturels au sein d’une société et d’une musique sujette à ses devenirs consuméristes.

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