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Dossier

Artivisme, rituels de conjuration, du SIDA au COVID

Antoine Pickels, auteur, performeur, curateur, enseignant

20-11-2023

L’épidémie de SIDA dans les années 1990 a fait naitre de nouvelles façons de manifester. Le corps et l’art sont devenus les médiums des revendications politiques de la communauté queer de l’époque, dans un contexte où l’action politique classique était limitée par l’atmosphère homophobe. Cet art performance activiste revêtait souvent un caractère symbolique et ritualisé, à la façon d’une cérémonie. Quels enseignements pouvons-nous en tirer ? Quelles formes de rituels développées par l’artivisme des années 1990 peuvent inspirer de nouvelles stratégies résilientes face à d’autres épidémies ?

La militance, lors de la crise initiale du SIDA, a mis en place voire inventé une nouvelle approche, artistique et corporelle, de l’intervention politique. C’est en tant que militant actif au tout début des années 1990 – plus particulièrement au sein du mouvement ACT UP –, que j’en rends compte ici. Cette expérience se double de l’intérêt que je nourris depuis 2010, en tant que curateur, pour l’art vivant dans l’espace urbain, notamment les formes héritières de l’activisme des années 1980-90. Ces actions constituent-elles des rituels ? En tout cas, elles diffèrent d’autres modes d’investissement de l’espace public, comme le piquet de grève ou la manifestation.

À la fin des années 1980, les homosexuels subissaient un retour décomplexé de la haine : si tous les homophobes ne préconisaient pas l’enfermement dans des sidatoriums ou le tatouage des personnes séropositives, nombreux·ses étaient ceux et celles qui vouaient ces propagateurs du « cancer gay », à une malédiction éternelle, juste punition de leurs péchés. Face à la résurgence de cette violence, et alors qu’on n’avait pas grand-chose à perdre vu l’absence de traitement, il fallait s’engager. L’engagement prit des formes diverses : de solidarité (le soutien aux personnes isolées par la maladie, à l’hôpital et jusqu’au-delà de la vie…), d’investissement dans la compréhension et la discussion des aspects médicaux les plus complexes (les malades s’y affirmant de manière inédite comme expert·es), enfin à travers l’action politique, et pas toujours de la manière la plus policée. En effet, face à la situation de crise, une part de cette action prit une forme disruptive, jouant sur la provocation et le scandale. ACT UP fut le plus célèbre des acteurs de cette nouvelle manière d’opérer, mais d’autres collectifs plus ou moins liés à ACT UP interviendraient avec des modus operandi similaires : OutRage, Queer Nation, les Sœurs de la perpétuelle indulgence, Gran Fury…

La théâtralisation des actions s’avérait nécessaire : peu nombreuses étaient les personnes qui pouvaient assumer de se montrer dans l’espace public en affichant une séropositivité potentielle.

La théâtralisation des actions s’avérait nécessaire : peu nombreuses étaient les personnes qui pouvaient assumer de se montrer dans l’espace public en affichant une séropositivité potentielle. Le risque était trop grand d’être rejeté·e socialement ou familialement, de perdre son travail. N’étant dès lors pas assez pour faire nombre dans une manifestation, il fallait bien jouer sur le symbolique et les images pour se rendre visibles. Ainsi naquirent les « Die-In » (corps étendus à même le sol, simulant la mort, brandissant parfois des plaques mortuaires en carton), mais aussi les « kiss-in », baisers à pleine bouche rappelant que le virus ne se transmettait pas par la salive, et plus généralement les « zapn», actions-surprises combinant parfois Die-In ou Kiss-In avec des épanchements de sang réel ou factice – éclaboussant firmes pharmaceutiques ou ministères de la Santé –, des enchainements aux grilles de bâtiments officiels ou aux ferronneries de la Bourse de New York, des occupations de bureauxn, et autres irruptions non autorisées dans l’espace public (l’obélisque de la Concorde encapoté) ou médiatique (deux militants interrompant le journal télévisé de la RTBF en direct). Le tout remarquablement souligné par des signaux visuels récurrents.

Le graphisme et les images accompagnant les actions avaient des parentés avec le Pop Art, et montraient un savoir-faire certain en termes de technique publicitaire. Le langage des actions mêmes manifestait lui une parenté avec l’art performance. Cette forme d’art avait durant les années 1970 connu un développement remarquable, simultané et parfois corrélé au mouvement féministe, à la Gay Lib, et plus généralement à la contreculture. Il fut suivi par une seconde vague puissante dans les années 1980, avec des artistes du corps souvent liés au BDSM (bondage, domination, soumission, sado-masochisme) altérant leur corps de diverses manières (Fakir Musafar, Ron Athey, Franko B, Rocío Boliver…) De nombreux·ses protagonistes de ces scènes étaient également séropositif·ves ou souffraient de maladies incurablesn. Sur un autre plan, durant les années 1980 se développa dans un cadre commercial ce qu’on appelait alors l’« évènementiel », champ dans lequel certain·es performeur·ses trouvaient un gagne-pain. Et l’apprentissage d’un mode de création et de production visant l’efficacité malgré un temps et des moyens limités : une bonne école pour les actions futures. Le travail d’ACT UP croisait ainsi des formes d’art alternatives et des modes de communication publicitaires : en privilégiant l’image, la brièveté des messages et les corps comme véhicules.

Alors que l’horizon semblait bouché, leur force de conjuration donnait aux protagonistes un sentiment d’être encore en vie quand on les renvoyait sans cesse à leur fin prochaine.

Si des écrivain·es ou journalistes eurent un rôle dans le leadership d’ACT UP, la présence d’artistes n’y était pas rare. Ainsi du groupe qui s’appellerait Gran Fury, dont l’activité commença peu avant la naissance d’ACT UP-New Yorkn, qui contribua de manière déterminante à l’image du groupe à travers les posters, t-shirts, badges, et slogans créés au début des années 1990 : l’affiche « Silence = Death » avec son triangle rose retourné, le t-shirt « Read My Lips » montrant deux marins s’embrassant sur la bouche, le slogan « Women don’t get AIDS, they just die from it » (les femmes n’attrapent pas le sida, mais elles en meurent)… Les artistes étaient même majoritaires parmi les fondateur·ices d’ACT UP à Bruxellesn. À New York comme à Bruxelles, Paris ou Amsterdam, les artistes couraient de fait moins de risques de perdre leur travail. Bénéficiant d’une solidarité exprimée très tôt au sein d’une communauté particulièrement touchée, ils et elles pouvaient plus facilement s’engager publiquement.

Parmi les éléments stylistiques employés lors de ces actions, on pourrait relever une couleur souvent camp (cette « sensibilité » particulièrement gay, théorisée notamment par Susan Sontag, jouant sur la conjonction entre le mélodramatique et l’autodérision), un jeu fréquent donc avec les fluides corporels, réels ou simulés, l’emploi de mots ou slogans-chocs écrits à même la peau ou portés en t-shirts, l’usage d’éléments en carton ou en carton-pâte dans une esthétique toc (particulièrement exagérée dans les tenues des très ridicules Sœurs de la perpétuelle indulgence).

La parenté avec l’art performance se retrouvait dans la prise de risque de ces actions, menées sans demande d’autorisation et pouvant conduire à l’arrestation, l’amende ou l’emprisonnement, dans l’engagement des protagonistes en tant que personnes (et non en tant que personnages) : c’est convaincu·es de leur fin prochaine ou de celle de leurs proches que les jeunes gens qui participaient aux actions prenaient ces risques, radicalement mais en pleine conscience.

Ces performances avaient aussi bien lieu dans le monde réel, et non dans des espaces d’art dévolus aux « représentations ». Elles connaissaient en général une seule occurrence et n’étaient pas reproductibles. Il faut enfin remarquer le caractère symbolique, ritualisé de la plupart des actions, souvent comparables à des formes de cérémonies. Et ces rituels qui jouaient sans cesse avec la question de la mort étaient plus du côté de la conjuration que du deuil. On distingue clairement cette différence si l’on compare les zap d’ACT UP avec le très marquant NAMES Project Memorial Quilt (projet de gigantesque couverture en patchwork célébrant les personnes mortes des suites du SIDA).

Ces rituels qui jouaient sans cesse avec la question de la mort étaient plus du côté de la conjuration que du deuil.

Ce n’est pas faire injure aux activistes d’alors de dire que ces actions, au-delà de leur efficience politique, avaient aussi, pour celles et ceux qui les réalisaient, un rôle d’exutoire. Alors que l’horizon semblait bouché, leur force de conjuration donnait aux protagonistes un sentiment d’être encore en vie quand on les renvoyait sans cesse à leur fin prochaine. Peut-être aussi cela permit-il à certain·es de mieux combattre la maladie, ou de la vivre de manière moins défaitiste. C’est en tout cas ce qui revient dans les témoignages des survivant·es.

La mise au point des traitements anti-rétroviraux a permis, dans les pays développés, de vivre aujourd’hui avec ce qui alors ne laissait aucun espoir de survie. L’activisme autour du SIDA a dès lors perdu de son urgence, voire sa pertinencen. Or, le changement de statut de la maladie change aussi le statut de ces actions : le geste performatif activiste n’a pas la même nécessité, ni le même poids face à une situation désespérée ou « gérable ». C’est encore aujourd’hui un constat, si l’on regarde qui engage son corps dans la lutte et comment.

Car l’artivisme inventé (ou au moins affiné) dans ces années de tension a essaimé, guidé par d’autres urgences. Déjà ces logiques traversaient à la fin des années 1990 les mouvements altermondialistes, dans la performativité satirique des « armées de clowns » présentes sur ces fronts durant toute la décennie suivante, pour ridiculiser les puissants, mais parfois aussi distraire les forces de l’ordre le temps que leurs camarades Black blocs agissentn. Les mouvements d’occupation des places ont eu aussi leurs dimensions performatives (la plus habile peut-être à Istanbul, avec les « hommes debout » bravant l’interdiction de se réunir en manifestant individuellement à bonne distance les uns des autres). À l’est, face aux dictatures, au patriarcat, à l’Église, les actions des Femen, des Pussy Riot, de Voina ou de Piotr Pavlenski ont quitté le champ de l’art pour effectuer des gestes politiques radicaux en réponse aux situations les plus désespérantes. Des collectifs se sont aussi emparés depuis de logiques artivistes pour exposer leur fragilité, semblant faire écho à l’analyse que fait la philosophe américaine Judith Butlern des raisons qui amènent les plus vulnérables à se rassembler dans l’espace public : à savoir leur vulnérabilité même. Cyclistes ou paysans mexicains expropriés manifestant nus – à l’instar d’une œuvre de Spencer Tunick, qui lui regroupe les corps pour des effets purement esthétiques −, victimes de la crise économique, « invisibles sociaux » arborant le gilet jaune révélant leur vulnérabilité, déplaçant la scène politique sur ces non-lieux que sont les ronds-points.

L’artivisme inventé (ou au moins affiné) dans ces années de tension a essaimé, guidé par d’autres urgences.

Les lieux de l’art sont eux aussi devenus des lieux de manifestation. Deborah de Robertis écarte les jambes devant le célèbre tableau de Courbet avec son Miroir de l’origine (Musée d’Orsay, Paris, 2014) pour interpeller sur le male gaze et opérer un retournement du regard. La photographe et vidéaste Nan Goldin (compagne de route d’ACT UP à l’époque où tant de ses ami·es disparurent) et le collectif P.A.I.N. conspuent le rôle de Richard Sackler dans la diffusion des opioïdes qui ravagent aujourd’hui la population américaine, en jetant depuis les balcons intérieurs du Musée Guggenheim, sponsorisé par le même Sackler, une pluie de fausses prescriptions. Si les deux exemples cités sont le fait d’artistes, les jeunes militantes de « Just Stop Oil » n’ont pas besoin de ce titre pour éclabousser (la vitre protégeant) les Tournesols de Van Gogh (National Gallery, Londres, 2022) avec une soupe Campbell’s, dont le choix, s’il cite une œuvre fondatrice du Pop Art, permet aussi d’évoquer la faim dans le monde.

Face à une pandémie plus récente, la nature de celle-ci a empêché qu’il y ait beaucoup d’actions publiques, sinon celle, mais de taille, qui réunit les applaudissements au balcon des citoyen·nes confiné·es. N’oublions pas cependant que le COVID fut aussi le prétexte à certains happenings vaccino-sceptiques. Or, c’est aussi une leçon des dernières années : comme on l’a vu à travers les manifestations masculinistes et anti-mariage pour tou·tes des « hommen » masqués, ou dans les malheureuses dérives de certains gilets jaunes, l’usage du vocabulaire artiviste n’est pas réservé aux progressistes, et l’extrême droite peut tout aussi bien s’en saisir…

 

1

Sur les zap, voir l’article de Victoire Patouillard « Une colère politique. L’usage du corps dans une situation exceptionnelle : le ZAP d’Act-Up Paris », in Sociétés contemporaines, 31, Presses de Sciences Po, 1998.

2

Ces occupations pouvaient être effectuées à quelques-un·es. Ainsi en 1992 ai-je seul occupé le bureau de la direction d’une firme pharmaceutique, pendant qu’un acolyte s’arrosait de ketchup devant le bâtiment, action filmée dont nous menacions de livrer les images à la télévision. La complicité d’une journaliste de renom, qui prit la peine d’appeler la firme, suffit à les faire plier : le médicament que nous réclamions se trouva distribué dans les trois jours.

3

Comme le masochiste Bob Flanagan, atteint de mucoviscidose.

4

Sur Gran Fury et ACT UP, lire Jack Lowery, It Was Vulgar and It Was Beautiful : How Aids Activists Used Art to Fight a Pandemic, Bold Type Books, 2022.

5

Le groupe bruxellois était constitué à l’origine d’un musicien, d’un chorégraphe, d’un acteur, d’une metteure en scène, d’une éclairagiste de scène, et d’un performeur-auteur.

6

Sinon pour réclamer toujours une meilleure prise en charge dans les pays en développement.

7

Sur l’armée des clowns, lire l’article de Francis Dupuis-Deri, « Nouvelles du front altermondialiste : L’Armée de clowns rebelles tient bon », in Les cahiers de l’idiotie, n°3, Québec, 2010. 

8

Judith Butler, Rassemblement. Pluralité, performativité et politique, trad. Christophe Jaquet, Fayard, 2016.

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