🌐 Peindre la Toile

Propos recueillis par Maryline Le Corre pour Culture & Démocratie.

Je voulais faire du pop corn, comme avec un grain de maïs, mais avec le contenu de mon ordinateur grâce à un geste de peintre. J’ai balisé le contenu en supprimant tout ce qui était strictement typographique, pour ne pas me retrouver à devoir trop écrire. Donc il n’y a pas d’email, de tableau Excel, de document Word ou toute chose qui serait uniquement de l’écrit. J’ai aussi enlevé tous les contenus fictionnels, donc pas de série, pas de film, pas de porno, pas de choses inventées. Il ne reste que des informations et des documentaires. C’est un échantillonnage, sur cinq mois, des informations que j’ai consultées et des documentaires qui m’ont intéressée. My Address associe donc beaucoup de contenus entre eux pour pouvoir être aussi plus largement un portrait des médias.

Je savais qu’il faudrait peindre beaucoup d’aquarelles, car je voulais imiter la notion de quantité, même si je n’ai jamais eu un rapport très direct à la notion de production. Puis la galerie Beige à Bruxelles m’a invitée à exposer cette recherche. J’ai donc calculé le nombre de dessins que je devais faire en fonction des dimensions de la galerie pour qu’on ait cette sensation d’être immergé·e dans cet ensemble de travaux. J’ai appelé cela les datas painting.

Vous dites que « l’attention est devenue une ressource rare et disputée ». Cette exposition est aussi une réflexion sur notre capacité d’attention. La multiplicité des images réunies dans une même pièce fait que l’on ne peut pas se concentrer sur chacune d’entre elles, l’œil est saturé.
Ça dépend de chacun·e. On peut lire l’ensemble des images comme un film, en les suivant les unes après les autres. La liste des titres des vidéo représentées est indiquée, donc quand on regarde l’ensemble, on peut y associer certaines images : des moteurs de voitures Rolls-Royce, des drones, des figures de musique pop féministes, une fresque retrouvée à Pompéi, etc. C’est un peu comme dans les rêves, une image nous arrive, et puis une autre et on a l’impression qu’on ne pourra pas tout voir. Et ça me semble aussi une manière très juste de parler de ce que sont l’attention ou la concentration. Souvent la perception se focalise sur une chose, et elle en déplace et minimise d’autres pour nous permettre de nous concentrer. C’est pour ça qu’on a tendance à classer, pour pouvoir structurer les choses, qu’elles soient appréhendées, digérées et retenues par la mémoire. Le réel est beaucoup plus complexe, et on ne peut pas tout percevoir, donc le cerveau trie. Moi quand je regarde une image, je regarde d’abord au milieu. En général on voit là où c’est le plus coloré, là où ça bouge, où ça crie. Et donc si on veut contrer cette manière logique de fonctionner, il faut délibérément balader son œil d’un côté ou d’un autre.

L’image est quelque chose qui questionne aussi notre rapport au langage et c’est ce que devrait faire l’art selon moi. Comprendre notre manière de faire relation avec le réel par l’intermédiaire de quelque chose que l’on prononce.

Mais l’inconscient optique n’est pas une idée récente. Au cinéma il y a 24 images par seconde, et si vous insérez une image au milieu, on la voit sans la voir. La publicité a beaucoup utilisé ce principe, en insérant par exemple dans des séquences d’images des messages incitant à consommer certains produits sans même que les gens s’en rendent compte. C’est une forme de violence faite aux êtres humains pour des raisons purement mercantiles. L’installation My Address parle aussi un peu de ça. Comment tout dessiner quand, dans un documentaire, chaque seconde contient 24 images ? C’est impossible ! Je propose donc un extrême résumé, presque une décoction ou une extraction d’un flux qui dépasse largement ce que je suis capable de conscientiser d’avoir perçu.

Au-delà de l’attention, My Address questionne donc aussi notre rapport au temps ?
Oui, car le dessin ce n’est pas éternel, c’est fragile, rien qu’en termes de support. Il y a donc toujours un questionnement sur le rapport au temps. Le temps du dessin est indéniablement plus long par rapport à l’idéalité, l’instantanéité de l’image qui défile. En tant qu’artiste, si on a la prétention de portraiturer l’histoire avec un grand H, je crois qu’il faudrait parvenir à faire tenir sur une peinture à l’huile quelque chose qui ferait synthèse au niveau historique. Ici, c’est exactement l’inverse, c’est un ultra morcellement, un « voler en éclats ». Mais pour saisir le temps d’une époque, il faut savoir être dans sa dynamique, comme quand, dans les années 1960, Gerhard Richter commence à peindre des photos parce que « c’est pratique, ça va vite ! » Mais je crois que la peinture est quand même toujours un ralentissement. Ça prend plus de temps dans le faire, et on digère chaque image. Pour moi, c’est de l’attention pure. On sent que chaque fois qu’on dessine quelque chose, on a donné son attention à cette image, corps et âme, totalement. Donc il faut accepter que si on regarde une image de mort, c’est une forme de transfert, de mort substituée. Il ne faut pas croire que ça ne nous affecte pas un récit, une image.

My Address était un travail vraiment performatif parce qu’il fallait arriver à une certaine quantité pour que la pièce tienne dans son ensemble et dans l’espace. Le temps de réalisation devait donc être rapide, pas parce que je n’ai pas la capacité de faire mieux, ou que je n’aurais pas pu me concentrer davantage, mais parce qu’il fallait accepter que ce serait fait dans un temps spécifique, et que ce temps allait morceler, diviser, diluer l’image dans quelque chose qui parfois serait à peine saisi. Peindre quand ça va vite, qu’est-ce que ça donne ? J’avais envie de savoir. Chez moi, ça a donné ce résultat.

Nous questionnons dans ce dossier notre rapport à la vérité. Qu’est-ce que serait une image vraie selon vous ?
Une image n’est jamais rien d’autre qu’une image. Il n’y a pas de second degré en peinture. Ça ne sert à rien de dire qu’une peinture est floue. Quand on voit un effet de mouvement, c’est de la peinture qui est déposée différemment sur un support. Et c’est ça qui lui donne sa qualité. La peinture est toujours un lieu original dans lequel il se passe quelque chose. Ce n’est pas réimprimable ou duplicable à l’infini, et chaque tableau est unique. Même si on essaie de le reproduire avec la patience d’un faussaire, ce qui s’y passe reste particulier. Je trouve que c’est l’aspect très éthique de la peinture. C’est un lieu, une surface, un espace dans lequel il se passe une chose à un endroit. Si on veut savoir c’est qu’elle raconte, il faut se déplacer, aller la voir.

Mais le tableau n’est qu’un montreur de tout autre chose. Dans la filiation de Gerhard Richter, selon qui on ne peut que comprendre une partie minime de ce que sont vraiment les choses, de ce qu’est vraiment le réel, je ne peins que des choses que je ne comprends pas. Même quand c’est un arbre, je pars de l’idée que je ne sais pas ce que c’est vraiment et que tout ce que je peux faire c’est d’en capter l’apparence sur la rétine. Même si on montre des choses sur un tableau, ce ne sont pas ces choses. Les fous qui sont allés dynamiter Charlie Hebdo, eux pensent que les images sont autre chose que des images. Pour moi ils ont commis un acte d’une violence inqualifiable. Mais peut-être qu’il y a des espaces de la société où on ne peut pas faire la différence entre une image et ce qu’elle représente.

L’image est quelque chose qui questionne aussi notre rapport au langage et c’est ce que devrait faire l’art selon moi. Comprendre notre manière de nous relier au réel par l’intermédiaire de quelque chose que l’on prononce. C’est pour cela que ça m’intéresse autant que le tableau ressemble à quelque chose, qu’on puisse reconnaitre un visage ou ou une fraise des bois. C’est pour aller chercher le langage tout en montrant à quel point celui-ci peut être trompeur.

Car nous vivons aussi une époque où les médias nous donnent à voir des choses qui peuvent paraitre extrêmement réelles parce qu’on est en capacité d’imiter trait pour trait une voix ou un visage. Ces images et ce contenu totalement générés entrent en compétition sur le plan perceptif avec toute la crédibilité d’une photographie ou d’un enregistrement classique. D’un côté, ça fait très peur et ça touche aussi à la confiance qu’on accorde aux choses, à un·e journaliste ou à un média. Lorsqu’on veut s’informer, ce qui est quand même une composante démocratique essentielle, on doit pouvoir estimer comme plus ou moins fiables ou sérieux les propos qui nous sont retranscrits.

Si le langage peut être trompeur, l’image, elle, peut être un camouflage ?
C’est peut-être parce que je suis une femme, mais pour moi le fait de peindre est totalement lié à un besoin de me défendre, de mettre à distance quelque chose en le traitant par l’intermédiaire d’un objet pictural. La peinture est un objet extrêmement exhibitionniste en soi, un tableau montre et se montre. Mais montrer est aussi un moyen de se cacher. D’ailleurs, les animaux utilisent cette technique de manière très primaire. Comme le magicien qui dit « regardez ici ! » alors que quelque chose se passe ailleurs. Il faut avoir conscience que l’architecture participe de la monstration des choses, que l’époque influence notre capacité à voir et que la manière dont on vit permet à une œuvre d’exister, de participer à un espace public et à un espace de société. La peinture sert à montrer quelque chose mais aussi à révéler tout l’espace invisible qui permet que cette chose soit visible, à éveiller la conscience de l’existence de ce qu’on ne voit pas, qui sort du cadre du rectangle. C’est de cette façon que je travaille aussi quand je pense à comment une œuvre va exister en dehors de mon atelier. Car pour moi, la vocation de l’art est d’être partagé au moins dans le regard des autres. Mais dans une époque de dissolution permanente et de surconsommation d’images, qui nous rendent incapables de distinguer quoi que ce soit, c’était peut-être un pari absurde de faire une pièce comme celle-ci. Comment montrer quelque chose qui ne se montre pas ?

Vous travaillez à présent sur des faux portraits générés par l’IA. Une autre façon de questionner le potentiel trompeur de ces technologies ?
Jusqu’ici, dans l’histoire de l’art, le visage était le lieu même de l’aura, de la personne, de son âme. Ici, en peignant des visages générés par un robot, je simule l’arrivée de la vie dans quelque chose de totalement mortifère. Qui n’est que mort, qui n’existe nulle part. Je trouve que ça correspond un peu au choc qui nous arrive avec ces technologies.

La peinture sert à montrer quelque chose mais aussi à révéler tout l’espace invisible qui permet que cette chose soit visible, à éveiller la conscience de l’existence de ce qu’on ne voit pas, qui sort du cadre du rectangle.

En tant qu’artiste, je prétends regarder le monde et avoir un point de vue sur les choses et je m’inscris dans cette théorie du sujet selon laquelle il y a quelqu’un qui regarde quelque chose et où ce quelque chose est un objet. Mais aujourd’hui, j’ai l’impression que ce n’est plus ça, que nous sommes de plus en plus les objets d’autre chose et que l’humanité vit des changements importants avec cette inversion. C’est une époque assez passionnante, car on prend aussi de plus en plus conscience de ces bouleversements, de la façon dont cela nous affecte et pourtant on n’arrive pas à s’en sortir. Moi qui suis peintre, si je ne choisis plus ce que je regarde, est-ce que je suis encore capable d’avoir un point de vue ? Et puis est-ce que chercher à en avoir un a du sens, dans un monde où les gens ne s’inquiètent pas de savoir s’ils sont dans un espace fermé ou dans un espace ouvert ? C’est un sujet fascinant et qui pose des questions de société majeures. Mais j’ai l’impression que ces technologies sont intrinsèquement dangereuses d’un point de vue du vivre ensemble. Elles sont malsaines dans leur façon de fonctionner – en exploitant des réponses neurologiques –, dans leur processus, dans la dynamique sociale qu’elles induisent, dans les blessures qu’elles font à l’âme et au cerveau. Les réseaux sociaux structurent les échanges et les relations en induisant un modèle de fonctionnement de groupe et des dynamiques qui privilégient la circulation de contenus à caractère choquant, émotionnel ou violent et l’anonymat qu’ils permettent offre une fonction de défouloir, de lynchage, de harcèlement ou d’intimidation.